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Esta figura de la Virgen, hueca por la parte posterior, estaba colocada probablemente en un altar de hojas abatibles. Tanto el zócalo como la zona de los pies han sido ciertamente restaurados, mientras que las carnaciones y las manos se han conservado en buen estado.

Las imágenes de la Virgen María de pie aparecieron a finales del siglo XII en los pórticos franceses decorados con figuras humanas y enseguida reemplazaron también en el interior a las de la Virgen entronizada. Estas estatuas pasaron a ser la ocupación central de los escultores. Debido sobre todo a la complejidad de la mariología, las imágenes resultan difíciles de interpretar.

Para los cristianos creyentes, la posición jerárquica de la Virgen María es evidente y única. Está por encima de cualquier ser humano, pues ella concibió y dio a luz a Dios, siendo a la vez una criatura de Dios y madre de Dios. Todas las doctrinas mariológicas sacan de esta paradoja unas consecuencias únicas: que María ffue concebida inmaculada, es decir, libre del pecado original, cuyas consecuencias sufren todos los seres humanos desde la caída de Adán y Eva; que permaneció siempre virgen a pesar de haber concebido y dado a luz a Jesús; que fue dotada de una sabiduría inmanente y, no en último término, que ascendió al cielo en cuerpo y alma, donde desempeña un privilegiado papel de mediadora entre Dios y los seres humanos.

Todas las representaciones de la Virgen María son, en definitiva, representaciones de Jesucristo. En esta estatua, la madre de Dios aparece de semiperfil mirando a su hijo, pues sólo a través de él, que como hijo de Dios se hizo hombre para salvar a la humanidad pecadora, se define la posición de la Virgen. De ahí también que el Niño se sostenga tan alto. Éste genera el efecto plástico más intenso y, aunque descentrado, constituye el auténtico centro de la composición.

En el Nuevo Testamento se habla relativamente poco de María. En su humildad, aparece siempre detrás de su hijo. Con todo, como la Nueva Alianza se considera la consumación de la Antigua, se partió de la base de que todo lo esencial de la historia cristiana de la Salvación estaba prefigurado ya en el Antiguo Testamento. En la Biblia se encontraron numerosas referencias y, por ello, casi todas las mujeres ejemplares del Antiguo Testamento se interpretaron como prefiguraciones de la Virgen María. Así se expresa de forma muy bella en un poema francés del siglo XV:

Plus que Sarah dévote et sage,

C'est une Judith en courage,

Une Esther en humilité

Et Rachel en honnêteté.

En langage est aussi bénigne

Que la Sybille Tiburtine.

Plus que Pallas a de prudence

De Minerve a l'éloquence.

C'est la Non Pareille qui soit..

En estos versos no se mencionan, sin embargo, todos los nombres de las mujeres que se han interpretado como prefiguraciones de la Virgen María, entre ellas, Ruth, bisabuela del rey David; Betsabé, madre del rey Salomón; la reina de Saba, etc. La conexión entre el Antiguo y el Nuevo Testamento no es solamente una relación de mayor relevancia, sino también de oposición y contraste, encarnados en las figuras de Eva y María.

Ambas son parecidas en los aspectos superlativos, por ejemplo, en belleza y perfección, pero lo que Eva destruyó con su pecado original fue reparado por la Nueva Eva; de ahí que las tres letras del saludo del ángel -AVE- se interpretaran como inversión del nombre propio EVA. En la estatua que nos ocupa, esta interpretación se refleja en la manzana que la Virgen sostiene en su mano derecha como símbolo de la fruta que Eva arrancó del Árbol de la Vida.

También el Cantar de los Cantares acabó convirtiéndose en un texto mariológico por su interpretación alegórica. La relación amorosa entre la sponsa y el sponsus, es decir, entre la esposa y el esposo, que en él se describe, se ha interpretado como prefiguración de la relación entre María y Jesús, a la vez que la esposa se identificaba también con la ecclesia, es decir, la Iglesia. Tanto en el Cantar de los Cantares como en el Libro de los Salmos abundan las metáforas poéticas y los giros simbólicos, que se interpretaban literalmente. Por ejemplo, la frase del Cantar de los Cantares «leva eius sub capite meo» («reposa su izquierda bajo mi cabeza», Cantar 2, 6) movió al escultor a representar al Niño acariciando la barbilla de su madre, gesto que en aquella época se interpretaba como un signo de posesión de la esposa por parte del esposo. La alabanza de la esposa «Collum tuum sicut turris eburnea» («Tu cuello es como una torre de marfil», Cantar 7, 4) se toma como excusa para exaltar a la Virgen como si se tratara de una torre de marfil pero, a la vez, hace que se preste especial atención al cuello. A ello se añade el hecho de que la vestimenta de María se convirtió por sí misma en un tema de interpretación simbólica: corona, velo, cinturón, anillo, manto, etc. Por este motivo, en la estatua se muestra el cinturón con tanto detalle.

Según la creencia de la época, María había sido preservada del pecado original en el momento de su concepción, naciendo por tanto inmaculada. Cuando concibió a Jesús tenía catorce años. Por esta razón, se la representa siempre como madre y nunca como mujer casada. La predilección del modelo de imagen de pie frente a la Virgen entronizada es consecuencia de un cambio en la devoción. En lo que atañe a la relación entre una imagen y su espectador, existe una gran diferencia entre verse confrontado frontalmente con una figura hierática que sirve de trono a un gobernante todavía niño o con una madre que sostiene en brazos a su hijo, al que mira con arrobo, protege, sonríe y acaricia. María es sin duda la Virgen más humilde; vivió modestamente con su esposo José y trabajó con sus manos. En la Edad Media, sin embargo, se negaron a admitir su origen humilde y se aceptó la información de que José provenía de la casa del rey David, así como que María también pertenecía a la estirpe de dicho rey; era, por tanto, de origen real. Esta interpretación se concilió sin más con la sencillez de su estilo de vida.

María es la reina de los ángeles, del cielo y de la tierra, por lo que casi siempre se la representa coronada. Esta costumbre pone claramente de manifiesto que, a pesar de la similitud con una figura real, las imágenes son objetos teológicos. Cuando a las representaciones de la Virgen se les colocaba una corona en la cabeza, se vestían con ropajes suntuosos y se adornaban con collares de perlas y otras joyas, no se hacía referencia a la humilde María de Nazaret, sino a la intemporal reina de los cielos. Desde un punto de vista teológico, esta estatua es una representación intemporal tanto de la Virgen terrenal y celestial como de María, madre de Dios, una imagen independiente del tiempo y de las modas.

La Virgen viste aquí la sencilla indumentaria real introducida por Felipe Augusto, esto es, un vestido tipo túnica y, sobre él, un manto semicircular que se sujeta debajo del pecho, así como un velo debajo de la

corona. Sus gestos recatados y sus movimientos comedidos responden a las normas de conducta de la corte de aquella época. La caída de los pliegues indica que sus ropajes no eran de seda, como en las estatuas de Chartres más antiguas, sino de pesados tejidos de lana local. La triada cromática de la indumentaria -dorado, azul y rojo- de las imágenes francesas de la Virgen María del siglo XIII hace referencia al metal más noble y, con él, a su fulgor y pureza, así como a las dos piedras preciosas con mayor simbolismo, como son el zafiro azul y el rubí rojo. Durante los reinados de Blanca de Castilla y de su hijo Luis IX, que fue canonizado, dicha triada se convirtió en los colores de los reyes de Francia. El ligeramente atrevido movimiento de la mano de la Virgen y la composición de los pliegues presuponen el conocimiento del estilo de la estatua de marfil de la Virgen con el Niño procedente de la Sainte-Chapelle (actualmente en el Museo del Louvre), esculpida hacia 1260. Más afín estilísticamente es, sin embargo, la estatuilla de marfil de la abadía de Saint-Denis que se conserva en el Taft Museum de Cincinnati (Ohio). En mi opinión, el escultor de la Virgen de Bilbao no estuvo, sin embargo, en París. A favor de esta hipótesis hablan tanto el material utilizado como algunas inseguridades en la ejecución de los detalles. En esta época, las casas reales de la Península Ibérica estaban estrechamente emparentadas con la dinastía de los Capetos, por lo que no debe extrañar que

nuestro artista siguiera tan de cerca el arte de la corte francesa. (Robert Suckale, 2011)

Bibliografía seleccionada

• Ara Gil, Julia. "Imágenes Góticas de la Virgen de procedencia francesa en el Museo de Bellas Artes de Bilbao", Urtekaria 1990 : asterlanak, albistak = Anuario 1990 : estudios, crónicas. 1991. pp. 7-21.
• Hay más en ti : imágenes de la mujer en la Edad Media, siglos XIII-XV [Cat. exp.]. Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2011. pp. 212-215.
• Lasterra, Crisanto de. Museo de Bellas Artes de Bilbao : catálogo descriptivo : sección de arte antiguo. Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1969. p. 167-168, n° cat. 417. (Con el título La Virgen con el Niño en brazos, y como Anónimo Francés del siglo XV)