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La flagelación de Santa Engracia
Bermejo, Bartolomé
Córdoba , c. 1440 - Barcelona , 1501
Óleo sobre tabla
92,5 x 52 cm
c. 1474-1477
Último tercio de siglo XV
69/35
Adquirido en 1962
La magnífica y sugestiva tabla de la Flagelación de Santa Engracia constituye una manifestación paradigmática de la obra de Bartolomé Bermejo, probablemente el pintor hispano más brillante de finales del Gótico. La escena formaba parte de un retablo -cuyos compartimentos hoy se encuentran repartidos entre diferentes museos de Estados Unidos y España- dedicado a la pasión de esta legendaria mártir de época paleocristiana, especialmente venerada en Zaragoza a partir de la segunda mitad del siglo XV. Gracias a los recientes descubrimientos de Javier Ibáñez -en el catálogo de la exposición monográfica sobre Bermejo del Museo del Prado (2018)-, podemos afirmar que el retablo procedía de una capilla de la iglesia parroquial de San Pedro de Daroca (Zaragoza). La primera noticia sobre su promoción se remonta a 1462, cuando Juana Fernández, esposa de un notario de la villa, dispuso en su testamento la entrega de doscientos sueldos para la realización de un retablo dedicado a la joven mártir. Si bien el documento fue revocado un año más tarde, es probable que tiempo después la darocense decidiera retomar el proyecto, puesto que el retablo se acabaría llevando a cabo entre 1472 y 1477, periodo en el que Bermejo residió en la villa aragonesa. El conjunto debió de causar un gran impacto entre los espectadores coetáneos: no en balde en el contrato del retablo de la población limítrofe de Romanos, firmado por otros pintores en 1501, se consignó que una figura de santa Catalina debería «ir vestida con sus lisados de buenos colores como Sancta Engracia de Sant Pedro de Daroca, copiosa de oro».
En la escena del martirio de la santa, Bartolomé Bermejo se distingue precisamente por la aplicación de una variada paleta de colores intensos (verdes, rojos, violetas, carmesís, dorados...) en las vestimentas de los personajes y los elementos constructivos. Ésta fue, de hecho, una de las características más acusadas de su lenguaje pictórico, aquella que define todas sus obras más personales, desde el San Miguel de Tous (1468) hasta la Piedad Desplà (1490). Otro rasgo particular fue, sin lugar a dudas, su contundente apuesta por el realismo en todos y cada uno de los aspectos que configuran la pintura. Sólo cabe observar la ilusionista recreación de las veladuras que cubren el tocado de la mártir, la corona dorada decorada con piedras preciosas, los brillantes y pulidos fustes de pórfido de las columnas o el pavimento de azulejos cerámicos decorados con estrellas de ocho puntas, acrósticos y flores. Ningún otro maestro hispano de su época fue capaz de lograr unos efectos visuales tan verosímiles como los que podemos ver aquí. El secreto de Bermejo: su dominio de la técnica del óleo y el desarrollo de sus posibilidades estéticas; una fórmula que le permitió reflejar desde la impresión de transparencia hasta la sugestión de volumen, pero también dotar a los objetos de un brillo y una luminosidad de gran sutileza, ya sea en las texturas de las indumentarias, el bruñido de los metales o los fondos de los paisajes. En definitiva, que le abrió la posibilidad de obtener unos efectos ilusionistas semejantes a los que los pintores flamencos, desde la época de Jan van Eyck y Robert Campin, habían logrado desarrollar hasta cotas nunca antes alcanzadas.
En la tabla darocense, la combinación entre fantasía cromática y sentido táctil es fundamental para comprender la fascinante traducción visual de un conjunto de sofisticadas vestimentas, complementos y objetos que, en gran parte, se inspiran en las producciones de la refinada cultura material nazarí. De ahí procede la túnica que porta el despiadado Daciano, con sus afiligranadas decoraciones pseudocúficas, pero sobre todo el turbante a base de textiles con bandas y flecos, las correas y los borceguíes. El origen andalusí también afecta a los capiteles de pencas, decorados con motivos pseudocilíndricos, el trono de madera con incrustaciones de marquetería del magistrado romano y el pavimento a base de piezas de escarabadets valencianos. El resultado de todo ello salta a la vista. Gracias a una ilusionista utilización de la técnica del óleo, el drama hagiográfico del martirio de la santa se ha acabado transformando en un fastuoso y brillante espectáculo visual con acentos andalusíes.
Ajeno a cualquier preocupación por la perspectiva geométrica, Bermejo diseñó la composición a partir de las interrelaciones entre los protagonistas de la escena; a partir de sus actitudes, gestos y miradas. En este sentido destacan el elegante Daciano y su indolente gesto de cruzar las piernas; el ausente hombre del bonete rojo, variante de un modelo del repertorio figurativo bermejiano; el misterioso individuo del fondo, tocado con un sombrero parecido al que llevaban algunos judíos; y naturalmente la santa, que originalmente tenía la espalda llena de llagas y heridas sangrantes, lo cual debió de conferirle un cierto carácter expresionista. Un tono al que también contribuye el gesticulante verdugo, auténtico nexo de unión compositiva de todo el grupo. El sayón no sólo está vestido con ropas bufonescas que contrastan con las sofisticadas indumentarias de los otros protagonistas, sino que también presenta una blusa indecentemente abierta en la zona del pecho. Se trata, es evidente, de elementos con los que Bermejo subrayó el carácter negativo, casi demoníaco, del personaje, una iconografía tan meridianamente clara que llegó a ofender a algunos devotos espectadores que rayaron su rostro. Mayor indulgencia demostraron con el monstruo con alas de murciélago representado en una ménsula del fondo de la estancia. ¿Se trata de un divertimento o de una decoración que alude al carácter diabólico del palacio de Daciano? Quizás una cosa y la otra. En todo caso, estamos ante una muestra más del fascinante y rico universo pictórico de Bartolomé Bermejo, de su inagotable capacidad para sorprendernos e interrogarnos. [Joan Molina Figueras]
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