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El simbolismo tuvo varias vías de penetración en el arte realizado por creadores vascos a finales del siglo XIX y principios del XX, siendo la aportación de Francisco Durrio la más amplia y original de todas ellas. El vigor y la diversidad de planteamientos formales que Durrio manifestó en sus trabajos echaba raíces en la proximidad amistosa que tuvo con Paul Gauguin, de quien recibió un credo artístico que, como tesoro sagrado, el bilbaíno conservó y practicó a lo largo de su vida. El contacto más estrecho entre ambos artistas se produjo en París, entre 1893 y 1895, es decir, tras el regreso de Gauguin de su primer viaje, a Tahití, y antes de iniciar el segundo viaje, a las islas Marquesas. El ideario artístico no fue lo único que Gauguin entregó entonces a Durrio; también le regaló un amplio conjunto de óleos, acuarelas, dibujos, grabados y esculturas que guardó como testimonio de una verdad artística revelada, la cual desde su pequeña casa en Montmartre utilizó para enseñar a los artistas jóvenes el camino de coherencia, trabajo e investigación artística de Gauguin.

Indudablemente, Durrio fue el primero de los jóvenes en seguir los pasos de quien, a partir de entonces, se convirtió en su maestro. Al elevar la cerámica a la categoría de material susceptible de formalizar obras de arte y no sólo objetos decorativos, Gauguin dio el primer paso para realizar un tipo de escultura coloreada que escapaba tanto de las rigideces físicas de la piedra y el bronce como de la impostación y temporalidad cromática de la madera. Durrio tomó buena nota de ello y, así, ya en 1895-1896 elaboró tres monumentales jarrones cerámicos para el palacio Abaroa de Lekeitio (Bizkaia), en los que las referencias a exóticos rostros humanos y a inquietantes animales (serpientes, pájaros y batracios), como surgidos de una pesadilla, transmiten la voluntad de aludir a realidades no visibles a partir de cierta idea de lo monstruoso. El componente simbólico ya estaba presente en estas piezas construidas con fragmentos de lo real pero que, como conjuntos, se referían al mundo paralelo de lo inconsciente, en el que las imágenes hablan subliminalmente (sub-lime, por debajo del límite de la consciencia) de algo diferente a lo que muestran.

Sin embargo, Durrio, aunque no llegó a abandonarla, tomó pronto distancia de esa iconografía ruda y de los grandes volúmenes para orientarse hacia la creación de obras con dimensiones más reducidas y centradas en la figura humana. Así, tras unos años de intensa dedicación a la orfebrería en plata (1898-1904), elaboró una serie de piezas entre las que se encuentra este Gran medallón con figura o El sueño de Eva.

Una superficie de cerámica vidriada, casi plana y casi circular, muestra el bajorrelieve de una figura femenina desnuda vista de perfil. En posición fetal, con los brazos apoyados sobre las rodillas y la cabeza reclinada sobre los brazos, la mujer duerme mientras una serpiente acecha su nuca para, previsiblemente, atacarla. El reptil, que casi rodea el cuerpo por entero -cola cerca de los pies de ella, cuerpo pegado a su espalda, cabezas a la misma altura-, encuentra despejado el cuello de la mujer, ya que la cabellera cae sobre el rostro y los brazos. Esta clase de tema iconográfico ya había sido utilizada por Durrio en su orfebrería.

La forma oval de la pieza tiene algo de capullo envolvente que, junto con la postura de la mujer, traslada la sensación de momento embrionario, naciente, de instante a partir del cual todo será diferente. El tema es una reinterpretación del asunto bíblico, pero con la serpiente y la mujer como protagonistas únicos. Abandonada la consciencia al dormir, la serpiente encuentra el momento de vulnerabilidad propicio y, rodeando a Eva, se apresta para el ataque. No es ella quien muerde la manzana, sino que será el reptil el que morderá su nuca. En otras palabras, en el sueño de la razón acechan los peligros monstruosos, como ya lo habían advertido antes Francisco de Goya y Honoré de Balzac.

El cuerpo de la mujer está modelado de manera clasicista, en la línea de Miguel Ángel, Cellini y Pisanello, trazas finas y delicadas para dibujar cuerpos bien delineados. El cromatismo del medallón muestra un ocre claro ligeramente amarillento, amniótico, y las líneas de los relieves crean sombras y claridades. Los matices variados del ocre son resultado de la acción desigual del fuego sobre la superficie esmaltada dentro del horno de cocción.

Satisfecho con el resultado de su obra, Durrio decidió hacer tres versiones idénticas de ella: ésta en cerámica, otra en bronce y una tercera en latón pulimentado. Esta práctica de duplicar o triplicar piezas fue habitual en el artista, de quien, perteneciente a esta misma etapa, el museo posee otra pieza, Una fuente (n.º inv. 82/113). [Javier González de Durana ]

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