Exposiciones

El día 29 de junio de 1919 Joaquín Sorolla envió desde Ayamonte un telegrama a su familia comunicándole la terminación del último cuadro para la decoración de la Hispanic Society of America, Ayamonte. La pesca del atún. El 10 de julio estaba de vuelta en Madrid y el 20 del mismo mes notificó a Archer Huntington la terminación de la serie; proyectaron ambos un nuevo viaje a Nueva York (Sorolla había estado ya allí en 1909 con motivo de su primera exposición) para montar definitivamente los paneles, pero el viaje quedó como un deseo irrealizado, pues el 17 de junio de 1920 el pintor sufrió un ataque de hemiplejia. La enfermedad de Sorolla causó problemas: el pintor no podía firmar ni manifestar su voluntad, por lo que ni se podía entregar la obra ni pagar lo estipulado, a pesar de la intervención de Clotilde, su esposa, ante el propio Huntington. Hubo que esperar al fallecimiento del artista el 10 de agosto de 1923 y a la resolución de lo relacionado en el testamento para que la Hispanic Society liquidara el contrato firmado en 1911 y el 26 de enero de 1926 se inaugurase la «Sala Sorolla». Con anterioridad a la marcha de los lienzos a Nueva York, hubo voces que se alzaron reclamando la exposición en España, previa a su desplazamiento, pretendiendo obviar así la cláusula firmada por Sorolla en el contrato que explicitaba que las obras no se expondrían en ningún otro lugar antes que en la Hispanic Society, pero al final los abogados de la sociedad norteamericana obligaron a cumplir estrictamente el contrato firmado.

Respecto a su acogida neoyorquina, alcanzó mucho menor éxito que la anterior gran muestra de Sorolla en la ciudad de los rascacielos en 1909; en Estados Unidos y en Europa los rumbos habían cambiado y la pintura del valenciano se quedaba al margen de la nueva moda. La decadencia en la estimación de la obra de Sorolla comenzó a notarse a partir de su muerte y se ha mantenido desde entonces en una especie de letargo —cuando menos apartada de la primera fila internacional—, siendo en este siglo xxi cuando vuelve a afirmarse con potencia.

En efecto, parece que sólo ahora que ha caído por su propio peso esa especie de dictadura del gusto impuesta por el espíritu teleológico de las vanguardias y la historia entera en sus principales manifestaciones —sin orientaciones previamente definidas, sin caminos ineludibles por recorrer cuyo trazado haya sido realizado en un programa— se convierte otra vez en objeto de la crítica historiográfica, vuelve a ser posible entender la condición de Joaquín Sorolla de gran pintor del siglo xx, renovador y genial, y valorar adecuadamente el conjunto de su trabajo.
Eso es lo que esta exposición pretende conseguir, al exhibir en Valencia y otras ciudades españolas los catorce paneles que compusieron la obra cumbre de Sorolla, mostrándolos por primera vez en España.

Esta exposición tiene una componente que puede entenderse como de reparación histórica. En dos sentidos: mostrar en España lo que nunca fue exhibido, porque impedimentos legales lo evitaron, y reivindicar la pintura de Joaquín Sorolla como una de las más importantes y significativas del siglo xx.

Tradicionalmente se ha considerado a Sorolla símbolo de la valencianidad; ¿puede hoy continuar constituyéndose en aglutinante del sentimiento de pertenencia a una comunidad, en seña de identidad de una tierra y una cultura? Sin duda; hasta podríamos decir que representa Valencia incluso por encima de su propia naturaleza: las escenas marineras del pintor han enseñado a valorar visualmente lo que quizá de otra manera hubiese pasado desapercibido; las imágenes de tierras y gentes de Valencia en las primeras décadas del siglo xx las poseemos a través de los cuadros de Sorolla. Pero no sólo los contenidos geográfico-populares, la reivindicación de la indumentaria tradicional o la descripción de los baños de la Malvarrosa convierten al pintor en emblema de valencianidad, sino principalmente su protagonismo histórico como defensor de determinado sentido de la forma (forma, formositas, hermosura, belleza, proporción, equilibrio…), por su valoración de la superficie del lienzo como lugar de goce de los sentidos, por su comprensión pictórica de los valencianos como gente formal, apegados voluntariamente a la materia de las cosas, gozadores de los elementos que, por sí mismos, llegan a componer cualquier «significado».

Formalidad sorollista, pues; organización del plano del lienzo como sustancia de cualquier creación, composición de la representación pictórica, articulación racional de lo que se entrega absolutamente a los sentidos, orden establecido sobre los colores y el brío de las pinceladas. La pintura de Sorolla sirve hoy para una mejor comprensión de su entorno y su contexto histórico;  Valencia en buena medida admira al pintor no porque la represente sino porque la ejerce, la dota de una identidad que no existiría sin él. Valencia es parte de España y de Europa y, dentro de ambas culturas englobadoras, ha intervenido desde su fundación romana con un apego al clasicismo mediterráneo que ha llegado a hacer de la transparencia del plano de expresión una valoración prioritaria de la superficie, jugando a la representación, pero enamorándose de la forma de representar, justificando su acción a través de la significación, pero entusiasmándose con el significante hasta el extremo de convertirlo en motivo central de sus preocupaciones.

La exposición del conjunto de lienzos neoyorquinos expresa, pues, una afirmación del pensamiento sorollista en su aspecto artísticamente más característico, el formalismo y gusto por los juegos de la superficie de representación, al tiempo que repara lo que supuso históricamente un rechazo de la propia figura de Joaquín Sorolla, cuando, en 1926, a los tres años de la muerte del artista, no pudo exhibirse la decoración de la Hispanic Society en el Museo del Prado.

La Visión de España fue la obra más grande de Sorolla, el resumen y síntesis de su trabajo anterior, que lo condujo a las cotas más altas que nunca había alcanzado. ¿Quiere decir ello que todos y cada uno de los catorce paneles que la componen superan cualquier obra previa o contemporánea del pintor? No, desde luego. A la altura de la decoración neoyorquina hay numerosos cuadros que constituyen el grueso de la mejor producción del maestro. Pero nunca asumió un encargo de la envergadura del de la sociedad norteamericana, jamás tuvo que pintar más de doscientos diez metros cuadrados de lienzos para ser colocados en un mismo espacio. Ello implicaba cierta visión de conjunto, la inmersión de distintos fragmentos de óleo en una generalidad a la que obligatoriamente debían hacer referencia; es verdad que existe una independencia real de cada panel respecto a los demás, lo que puede comprobarse en la propia disposición de la exposición; pero también se hace preciso considerar la unidad proyectiva de la totalidad, tan complicada para Joaquín Sorolla como su propia idea de España.

Cada uno de los catorce paneles es autónomo y merece una mirada concentrada y aislada; en total constituyen una vista yuxtapuesta de España, una ojeada a la patria en 1912-1919 en la que las identidades regionales venían dadas por los trajes típicos campesinos, pero también por el «aire», las luces y los tonos de colores tan variables de unas zonas a otras. La tenue luminosidad del panel de Guipúzcoa pretendía captar la esencia del aspecto casi brumoso del País Vasco y parecía contraponerse a la superabundancia de sol del valenciano Elche, donde las palmeras quieren condensar desérticamente el aire que pesa sobre las trabajadoras. La frescura con que se vende el pescado en Cataluña ofrece un contraste profundo con la violenta laboriosidad de los atuneros andaluces que, en Ayamonte, matan los peces gigantes bajo un sol casi africano que tiñe de amarillo el toldo ocupado en protegerlos brevemente. Las vacas gallegas se amontonan en una extraña romería y las labradoras valencianas cabalgan ordenadas sobre las monturas llevadas por sus mozos. ¿Por qué hay un panel tan grande dedicado a Castilla y cinco a Andalucía, en tanto no aparecen las islas Canarias ni las Baleares, se dejan aparte Murcia, Asturias, La Rioja y Santander y se hacen dos paneles para Valencia y sólo uno, respectivamente, para Extremadura, Cataluña, Galicia, Aragón, Navarra y el País Vasco? La respuesta sale sin querer: el pintor buscó en cada caso lo que más le inspiraba y organizó los lienzos sumatoriamente, uno detrás de otro según su mirada iba pintándolos, con un criterio de agregación y yuxtaposición metonímicas, dejando de lado la primitiva inspiración «lógica» y metafórica que había decidido el gran panel de Castilla como eje de España —de acuerdo con los postulados de sus amigos regeneracionistas—, abandonando la estructura central en torno a la cual debía organizarse la patria entera.

La yuxtaposición fue la poética en que se fundamentó el gran friso sorollista; suma de regiones con un sentido de igualdad entre ellas, a pesar de la inicial planificación castellanocéntrica. El orden de su instalación en la que actualmente se conoce como «Sala Sorolla» de la Hispanic Society de Nueva York es también relativamente aleatorio; ciertamente el pintor tomó nota de las medidas de los espacios que le estaban reservados y adecuó a ellos sus cuadros, pero podrían intercambiar sus lugares sin muchos problemas; es más, cabe pensar en cierto «ahogo» por encontrarse demasiado cercanos unos de otros y una exposición actual demanda separaciones mayores que apoyen la individualidad de cada panel y sostengan la relación temática entre ellos; una colocación que muestre, sí, la unidad general, pero conformada por obras concebidas y realizadas aisladamente, cuya mayor coincidencia es la manera de estar pintadas, la concepción de la superficie de representación como lugar de realización del placer del espectador. Son catorce composiciones que relatan determinadas síntesis espacio-temporales de momentos característicos de nueve de las actuales comunidades autónomas, regiones europeas históricas cuyas imágenes son enseñadas unidas para dar una idea sumatoria de España.

 

En la imagen:
Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, Madrid, 1923)
Ayamonte. La pesca del atún, 1919
Óleo sobre lienzo, 351 x 487 cm
The Hispanic Society of America, New York