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Isabel de Valois (1546-1568), hija de Enrique II de Francia y Catalina de Médicis, se casó por poderes con Felipe II en París el 27 de junio de 1559, confirmándose el matrimonio en Guadalajara el 31 de enero de 1560. El retrato hecho por Antonio Moro debe fecharse en los meses iniciales de 1560, habida cuenta de que el pintor estaba de vuelta en los Países Bajos ese mismo año. La riqueza del atuendo de Isabel ha hecho pensar que fuera el utilizado en sus desposorios. Sin embargo, las fuentes de la época desmienten esta hipótesis al señalar que la reina vestía a la francesa. Sí lució para la ocasión la cruz de diamantes con la que aparece en el retrato. De cualquier modo, el vestido figuraba entre las piezas más fastuosas del guardarropa de la reina, pudiéndose identificar con aquella «saya de terciopelo carmesí riço y leonada, y hecha unas lavores y oxas para lo cortado, con cuerpo alto e manga de punta, aforrado de tafetán leonado; y las mangas e ruedo en raso blanco raspado, e la guarniçión de la saya es con las ojas de terciopelo cortado» que, en el inventario de los bienes de Isabel realizado tras su muerte, se tasó en la elevadísima cantidad de 50.000 maravedíes.

La Isabel de Valois de la colección Várez Fisa refleja perfectamente las características de la retratística de Antonio Moro, quien sometía las formas a un complejo proceso de abstracción para incorporarlas después en un esquema geométrico, lo que explica la mayor rigidez de las poses de sus modelos en comparación con las de artistas como Tiziano, con quien se le confronta frecuentemente. Como es habitual en Moro, el personaje aparece en posición de tres cuartos y con el ojo más cercano al espectador justo en la mitad del ancho de la tabla, centrando así la composición y acrecentando la sensación de proximidad. El rostro de la reina está iluminado desde la izquierda y ligeramente desde arriba, dando como resultado una nariz claramente silueteada y unas sombras estrechas y afiladas que dan a la modelo un aire aristocrático y distante. De hecho, transmite un hieratismo y una seriedad que no se corresponden con lo que conocemos del carácter de la reina y que son imperceptibles en otros retratos suyos. Finalmente, la minuciosidad con que están representados los detalles más insignificantes de su indumentaria sugiere que, para esta ocasión, debió de seguirse un procedimiento de trabajo ya utilizado por Moro en 1549 cuando hubo de retratar a Felipe II y que consistía en la cesión por parte del modelo de sus joyas y ropajes para facilitar la tarea al pintor.

De este retrato existe una copia de Sánchez Coello, también en la colección Várez Fisa, erróneamente identificada durante un tiempo con el original. Un análisis de ambos revela notorias diferencias. Al engrandecerse la composición, la figura de la reina pierde su axialidad y la inmediatez que transmite el original. El distinto soporte delata el carácter de copia del retrato de Coello y le impide desplegar la minuciosidad que exhibe Moro, propia de la tradición flamenca. A esta mengua de detallismo se suma el conocimiento por Coello de la retratística de Tiziano.