Erakusketak

1919ko ekainaren 29an, Joaquín Sorollak telegrama bat bidali zion bere familiari Ayamontetik, jakinaraziz Hispanic Society of America-ren dekoraziorako azken koadroa amaitu berri zuela: "Ayamonte. Atunaren arrantza" zen koadro hori. Uztailaren 10ean, Madrilera itzuli zen, eta, uztailaren 20an, seriea amaitu zuela esan zion Archer Huntingtoni. New Yorkerako beste bidaia bat proiektatu zuten bien artean (Sorolla 1909an egon zen han, bere lehenengo erakusketa zela eta), panelak muntatzeko. Baina bidaia egiteko ametsa ez zen bete, 1920ko ekainaren 17an margolariak hemiplegia-krisia izan zuen eta. Sorollaren gaixotasunak zenbait arazo ekarri zituen: margolariak ezin zuen ezer sinatu edo pentsatzen zuena esan; beraz, ezin zuen lana eman eta adostutakoa ere ezin zitzaion ordaindu, nahiz eta Clotilde emazteak horretarako ahaleginak egin Huntingtonekin. 1923ko abuztuaren 10ean, artista hil zenean, bere testamentuaren gaineko erabakia hartu zen, eta, horrela, Hispanic Society-k likidatu egin zuen 1911n sinatutako kontratua. 1926ko urtarrilaren 26an, berriz, «Sorolla Aretoa» inauguratu zen. Mihiseak New Yorkera bidali aurretik, pertsona batzuek adierazi zuten erakusketa Espainian egin behar zela, New Yorken baino lehen. Modu horretan, Sorollak kontratuan sinatutako klausula albo batera utzi nahi izan zuten; izan ere, klausula haren arabera, lanak ezin ziren inon erakutsi, Hispanic Society-n baino lehen. Hala ere, azkenean, Ipar Amerikako sozietate horretako abokatuek kontratua zorrotz betetzera derrigortu zuten.

New Yorken izandako harrerari dagokionez, esan beharra dago 1909ko Sorollaren erakusketak baino askoz ere arrakasta txikiagoa izan zuela; Estatu Batuetan eta Europan, joerak aldatu egin ziren, eta valentziarraren pintura moda berritik at geratu zen. Sorollaren lanen gaineko estimuaren gainbehera bere heriotzatik hasi zen nabaritzen, eta, geroztik, lozorro moduko batean egon da —nazioarteko lehenengo lerrotik aparte, behinik behin—, eta XXI. mendean hasi da berriz ere indarra hartzen.

Bai: orain, abangoardien espiritu teleologikoak eta historia osoaren agerpen nagusiek —aldez aurretik definitutako orientaziorik gabe, programa batean egindako ibilbidea bete behar duten bide saihestezinik gabe— ezarritako gustuaren diktadura berez erori denean, berriz ere kritika historiografikoaren xede bihurtu dela dirudi; orain, badirudi Joaquín Sorolla XX. mendeko margolari handi, berritzaile eta aparta izan zela ulertu daitekeela, eta, horrela, bere lan osoa behar bezala baloratu daitekeela.
Hori da erakusketa honek lortu nahi duena, Valentzian eta Espainiako beste hiri batzuetan Sorollaren gailurra izandako hamalau panelak erakustean. Izan ere, lehen aldiz erakutsiko dira Espainian.

Erakusketa honek konponketa historiko gisa uler daitekeen osagai bat dauka. Bi zentzutan: batetik, Espainian sekula erakutsi ez zena (legeak hala agindu zuelako) agerian jartzea; eta, bestetik, Joaquín Sorollaren pintura XX. mendeko arterik garrantzitsu eta esanguratsuenetako gisa aldarrikatzea.

Tradizionalki, Sorolla valentziartasunaren sinbolotzat hartu izan da; gaur egun ere har ote daiteke erkidego bateko kidetasunaren sentimendu gisa edo lurralde eta kultura bateko identitatearen ikur gisa? Zalantzarik gabe; are gehiago, esan genezake, bere izaera ere gaindituz, Valentziaren ordezkari dela: margolariaren itsas eszenek modu bisualean baloratzen lagundu dute beste modu batean oharkabean geratuko zena; XX. mendeko lehenengo hamarkadetako Valentziako lur eta pertsonen irudiak Sorollaren koadroei esker dauzkagu. Baina margolaria valentziartasunaren ikur baldin bada, hori ez da soilik eduki geografiko-herrikoiengatik, arropa tradizionalen aldarrikapenagatik edo Malvarrosako bainuen deskribapenagatik, baizik eta, batez ere, formaren (forma, formatxoak, edertasuna, liraintasuna, proportzioa, oreka…) zentzu jakin baten defendatzaile gisa izan zuen protagonismo historikoagatik, mihisea zentzumenen gozamenerako toki gisa hartzen zuelako, eta valentziarrak jende formal gisa hartzen zituelako bere kontzepzio piktorikoan. Hori horrela, gauzen materiara beraien borondatez lotuta ikusten zituen valentziarrak, eta edozein «esanahi» mota osatzen duten elementuen gozatzaile gisa ere ikusten zituen.

Formaltasun sorollatarra, beraz; mihisearen planoa edozein sorkuntzaren substantzia gisa antolatzea, errepresentazio piktorikoaren konposizioa, zentzumenen menpe erabat uzten denaren artikulazio arrazionala, koloreen inguruan ezarritako ordena eta pintzeladen bizitasuna. Gaur, Sorollaren pinturak bere ingurua eta testuinguru historikoa hobeto ulertzeko balio du;  Valentziak margolaria miresten du, eta hori, neurri handi batean, ez da Sorollak Valentzia islatu zuelako, ezpada Valentziaren gaineko erabilera egin zuelako, bestela existituko ez zatekeen identitatea eman ziolako Valentziari. Valentzia Espainiaren eta Europaren parte da, eta, kultura bi horien barruan, parte-hartze handia izan du, sorrera erromatarretik bertatik; klasizismo mediterraneoarekiko lotura handiarekin, adierazpen-planoaren gardentasuna azaleraren lehentasunezko balorazio bihurtuz, errepresentazioaren jokoan arituz baina gauzak islatzeko moduaz maiteminduz, esanahiaren bitartez ekintza justifikatuz baina adierazlearekin gozatuz, adierazlea beraien arduren arrazoi nagusi bihurtu arte.

New Yorkeko mihiseen erakusketak, beraz, Sorollaren pentsamendua erakusten du, bere alderdi artistikorik esanguratsuenean: formalismoa eta errepresentazioko azaleraren jolasekiko gustua. Era berean, erakusketak konpondu egiten du Joaquín Sorollaren aurkako jarrera historikoa, 1926an, artista hil eta hiru urtera, Hispanic Society-ko dekorazioa ezin izan zenean Pradoko Museoan erakutsi.

Espainiaren Ikuspegia Sorollaren lanik handiena izan zen, eta, gainera, ordura arte egindakoaren laburpena eta sintesia ere bazen. Horrek inoizko gailurrik altuenetara eraman zuen margolaria. Horrek esan nahi du obra hau osatzen duten hamalau paneletako bakoitzak margolariaren aurreko lanak edo lan garaikideak gainditzen dituela? Ez, inondik ere ez. Maisuaren produkziorik onena osatzen duten eta New Yorkeko dekorazioaren maila duten koadro asko daude. Baina inoiz ez zuen Ipar Amerikako sozietate horren mailako enkargurik hartu, sekula ez zuen berrehun eta hamar metro koadro baino gehiago pintatu behar izan mihiseetan, obra horiek gero espazio bakar batean jartzeko. Horrek osotasuneko ikuspegia eskatzen zuen. Gainera, zenbait olio-atal orokortasun batean sartu behar ziren eta atal horiek osotasunari egin behar zioten erreferentzia. Egia da panel bakoitza independentea dela besteekiko, eta hori erakusketaren antolamenduan bertan ikus daiteke; baina osotasunaren proiektu-unitatea ere kontuan hartu behar da, hori oso gai konplikatua izan baitzen Joaquín Sorollarentzat. Espainiari buruz zeukan ideia bezain konplikatua.

Hamalau paneletako bakoitza autonomoa da eta begirada kontzentratu eta isolatua eskatzen du; guztira, Espainiaren gainean eraikitako eta elkarren ondoan jarritako ikuspegia osatzen dute. 1912-1919. urteen artean aberriari emandako begirada bat dira, non identitate erregionalak nekazarien arropa tipikoetan islatzen baitira, baina baita ere inguru batetik bestera hainbeste aldatzen den «airean», argietan eta koloreen tonuetan. Gipuzkoari buruzko argitasun arinak Euskal Herriko giro lanbrotsuaren esentzia harrapatu nahi zuen, eta badirudi irudi horrek Elxeko gehiegizko eguzki valentziarraren aurka egiten duela, non palmondoek basamortuko eran kondentsatzen baitute langileen gaineko airea. Katalunian, freskotasun osoz saltzen dute arraina, eta horrek sekulako kontrastea sortzen du Andaluziako atun-arrantzaleen lan bortitzarekin; izan ere, Ayamonten, eguzki ia afrikar baten azpian hiltzen dituzte arrain erraldoi horiek, denboratxo batez babespe gisa erabiltzen duten toldoa horiz tindatzen delarik. Galiziako behiak erromeria bitxi batean pilatzen dira, eta Valentziako emakume laborariak zaldi gainean doaz, ordena errespetatuz, morroiek gidatutako zeletan jarrita. Zergatik dago hain panel handia Gaztelari eskainita, eta bost panel Andaluziari eskainita? Zergatik ez daude Kanariar edo Balear Uharteak, eta aparte uzten dira Murtzia, Asturias, Errioxa eta Kantabria, edo zergatik dauzka panel bi Valentziak eta bakarra Extremadurak, Kataluniak, Galiziak, Aragoik, Nafarroak eta Euskadik? Erantzuna berez sortzen da: kasu bakoitzean, margolariak gehien inspiratzen zuen gaia bilatzen zuen, eta mihiseak gehituz joan zen; bata bestearen atzetik, bere begiradaren arabera pintatzen zituen, gehikuntza eta ezarketa metonimikoz, albo batera utziz antzinako inspirazio «logiko» eta metaforikoa, zeinak Gaztelako panel handia Espainiaren ardatz gisa hartzen baitzuen —margolariaren adiskide erregenerazionisten postulatuei jarraituz—, eta, horrela, aberri osoa antolatzeko erabili behar zen egitura nagusia abandonatuz.

Friso sorollatar handia baturaren poetikan oinarritu zen; eskualdeen batura, beraien arteko berdintasunean, nahiz eta planifikazio gaztelazentrikoa erabili. New Yorkeko Hispanic Society-ko «Sorolla Aretoan» dagoen instalazioaren ordena ere nahiko ausaz dago eginda; egia da margolariak zegozkion espazioak neurtu zituela eta koadroak neurri horietara egokitu zituela, baina lekuak arazorik gabe alda zitezkeen. Are gehiago: koadro batzuk hurbilegi daude besteengandik, eta, nolabaiteko «itotasuna» dagoela pentsa daitekeenez, gaur eguneko erakusketa batek koadroen arteko urruntasun handiagoa eskatzen du, panel bakoitzaren indibidualtasuna nabarmentzeko eta, aldi berean, beraien arteko harreman tematikoari eusteko; kokapen horrek batasun orokorra erakutsi beharko luke, baina hori bai: modu isolatuan pentsatu eta egindako obrez osatuta egon beharko litzateke. Izan ere, panelen arteko kointzidentziarik handiena pintatuta dauden modua da, bai eta errepresentazio-azaleraren kontzepzioa ere, ikuslearen plazera gauzatzeko leku gisa. Hamalau konposizio hauek gaur egungo bederatzi autonomia erkidegotako une bereizgarrien sintesia eskaintzen digute (espazioari eta denborari dagokien sintesia). Europako eskualde historikoak dira, eta beraiei buruzko irudiak batera eskaintzen zaizkigu, Espainiari buruzko ideia batua emateko.

 

Irudian:
Joaquín Sorolla (Valencia, 1863-Cercedilla, Madrid, 1923)
Ayamonte, 1919
Olioa mihisean, 351 x 487 cm
The Hispanic Society of America, New York