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Se puede considerar la breve, pero fulgurante estancia bilbaína de Luis Paret, producida entre 1779 y al menos 1787, como un fenómeno sin parangón para la Historia del Arte en el País Vasco. La llegada del pintor madrileño a la Villa se produjo en su plena madurez artística y en un momento en el que la novedad plástica que encarnaba se podía ajustar a la perfección con las premisas ilustradas que allí promovían personajes influyentes como Xavier María de Munibe e Idiáquez, conde de Peñaflorida e instituciones como la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. Se daba un clima propicio, caracterizado por una nueva sensibilidad cultural, que favoreció el que Paret recibiera numerosos encargos, tanto de círculos privados como de estamentos públicos, que el madrileño ejecutaró con absoluta modernidad y primor.

Paret desarrolló desde su llegada a Bilbao una obra de madurez, variada y moderna. Esto resulta tremendamente significativo y meritorio si se tiene en cuenta que lo hizo en un entorno que, si bien era muy floreciente en lo comercial, apenas tenía configurado un mínimo sistema artístico. No es de extrañar, por lo tanto, que los responsables municipales aprovecharan a su nuevo vecino y le encomendaran desde un momento temprano importante tareas. De igual modo se valieron algunos cabildos parroquiales de la zona, así como se sirvieron de esta oportunidad única algunos ilustres aristócratas y coleccionistas del país.

A pesar de que el paso del tiempo las ha relegado a un segundo plano por el tipo de factura y por la atmosfera que desprenden, las obras bilbaínas de Paret son un fiel exponente del estilo rococó, por entonces aún vigente y del cual el madrileño será su máximo representante nacional; un tipo de pintura desenfadada, frívola e intrascendente que buscaba, en la mayoría de los casos, una excusa para mostrar la indolencia y la alegría de vivir de las clases más acomodadas.

Existe un hecho singular que enriquece el valor de esta obra y es su relación directa con otra obra de Paret que se conserva en la colección y que tradicionalmente se ha titulado, desde su adquisición en comercio en 1999, como Triunfo del Amor sobre la Guerra (N.º inv. 99/128). Ambas obras tienen la particularidad de ser lunetos, presentar medidas análogas, así como recogen escenas alegóricas similares sobre el Amor. Sin duda, ambas obras fueron concebidas dentro de un mismo conjunto, cuyo actual reencuentro posibilita una mejor lectura y un mayor entendimiento de las escenas representadas.

A falta de una mayor información o documentación que lo confirme, las dos obras fueron realizadas para ensalzar alegóricamente la figura del Amor y, para tal fin, fueron concebidas, al menos, como un pendant decorativo (aunque en la pintura del siglo XVIII es fácil encontrar ciclos más amplios sobre el amor y las virtudes que personifica). De hecho, los elementos y objetos recogidos en ambas obras invitan a pensar concretamente en la exaltación simbólica del amor conyugal o del matrimonio.

Con relación a la rica iconografía de las obras, la cual demuestra la alta cultura de Paret, en ambos casos, la figura que protagoniza las escenas, a pesar de no mostrarse alada, se corresponde con la imagen de Cupido. El cual se muestra en dos fases de su trabajo, por un lado, en la obra objeto de la donación, Cupido se encontraría preparado para atacar. Por este motivo, Paret lo representa preparado para arrojar una flecha de amor que se encuentra atravesada por tres rosas (tradicional símbolo de Venus, diosa del amor), cuyo ramillete desflorado sostiene con su otra mano (este ramillete alude a su potestad por toda la Tierra). Mientras, en la obra que conserva el Museo, Cupido se encuentra sosteniendo una corona de laurel, elemento simbólico asociado al amor (como se ve en el Retrato del príncipe Heinrich Lubomirski de Louise Elisabeth Vigée-Lebrun) y que es el tradicional emblema del triunfo. En ocasiones esta corona mezcla sus hojas de laurel con otros de mirto (muy similares en forma y que son símbolo también de Venus). Por lo tanto, ambas piezas recogen un pequeño ciclo, con la alegoría del Amor atacando y la del Amor victorioso.

Otro detalle muy relevante de ambas escenas es que se encuentran ricamente decoradas con elementos y objetos que complementan iconográficamente la representación. Por un lado, el Cupido victorioso se encuentra recostado sobre una sábana entorno a la cual se reconocen numerosas armas: un yelmo con un gran plumón rojo, un escudo con un anagrama y una espada. Mientras, en la otra obra, Cupido también sobre la sabana, aparece rodeado de un yelmo similar, una lanza, y un carcaj con flechas. En el primer caso estas armas suelen simbolizar a Marte, dios de la guerra, a quien el amor ha desarmado y vence. Una iconografía muy extendida desde el Renacimiento. En el segundo caso, estas armas pueden seguir aludiendo a Marte, pero la presencia del carcaj con flechas invita a pensar a que pudieran ser las propias armas de Cupido, las cuales emplea para sus fines amorosos. Aunque tradicionalmente a Cupido solamente se le relaciona con arco, flechas y carcaj, no fue infrecuente encontrarle con otras armas, en su mayoría derivadas de la iconografía de Marte. (Javier Novo)

Bibliografía seleccionada

• Mena Marqués, Manuela. ; Barba, Eduardo. Luis Paret y Alcázar, 1746-1799 : el triunfo del Amor sobre la Guerra : donación Alicia Koplowitz. Bilbao, Bilboko Arte Ederren Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018. pp. 7, 8, 10, 12, 18, 22, 30-31, 33, 36, 46, 50, 51, 53, il.