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Una joven a punto de abandonar la niñez posa de frente y mira directamente al espectador. Lleva sobre su cabeza un pulido cántaro de leche que sujeta por el asa con la ayuda de su mano izquierda, en tanto que apoya la derecha sobre su cadera. A pesar de la rigidez que debe mantener para el buen equilibrio de la carga que porta, el juego de los brazos proporciona un rico dinamismo a su figura y genera un zigzagueo vertical. Un movimiento ondulante que encuentra, a la derecha, un doble eco: en primer lugar, en la posición de los tres niños que se sitúan un poco más atrás y, en segundo lugar, en el árbol, localizado entre ella y los tres niños, cuyo tronco se eleva repitiendo el gesto del brazo de la muchacha.

Frente a las habituales composiciones diagonales del pintor bilbaíno, en ésta rige la ortogonalidad, marcada por la baja tapia del fondo y la pared de una casa que asoma por la izquierda. El cuerpo de la muchacha, con su cántaro de latón, se suma a la verticalidad general de la escena. Los mástiles de los barcos, más allá, refuerzan este juego compositivo.

El suelo y los términos medios edificados están dominados por ocres y tierras que, en el caso del árbol, impregnan su parte inferior hasta que, según asciende, se van tornando violáceos. Las ropas de la muchacha, los niños y la anciana pegada junto a la casa oscilan entre el blanco bañado de azul y el negro teñido de añil. El mismo aire resulta azulado, aunque no se vea. La luz es de atardecer y, al incidir en la parte posterior de la cabeza de la joven, hace que su cabello castaño brille con cálidos reflejos rojizos por los bordes. El clavel en su boca es el delicioso detalle que focaliza la frescura, la vida y la intensidad que le son propios a su portadora.

De nuevo, el dibujo se erige como la estructura soberana, pero sin que llegue a ser obsesivo el afán por convertirlo en evidente. Aquí juega un papel más sutil. Las manos de la joven y el tronco del árbol delatan a las claras la maestría de su autor. La tierra, como el agua en otras pinturas de Guiard, es la excusa perfecta para un despliegue cromático puro, casi abstracto.

El pintor elude el panfleto social y el melodrama, pero deja constancia de que quien debía estar en la escuela estudiando, sin embargo, desempeñaba trabajos, menores, sí, pero que suponían un laboreo. Los de Guiard son niños ocupados en faenas de esfuerzo, pero en ningún momento carecen de dignidad y de una innegable belleza. La escena está tomada en Elorrieta (Bilbao), un barrio periférico semi-proletarizado a principios del siglo XX, situado cerca de donde Guiard tenía su estudio, entre huertas campesinas y casas de marineros o ferroviarios junto a la ría.

La imagen es uno de los iconos más hermosos referidos a los orígenes del capitalismo moderno en Bilbao: la juventud y el trabajo, el mundo rural que sobrevive perdiendo espacio ante el avance urbanístico, la naturaleza con sus gentes (música cercana) y la industria con su comercio (ruido de fondo), la esperanza en el futuro que nace múltiple (los niños) y el pasado uniforme que está a punto de desaparecer (la anciana), la elegancia natural y la firmeza de carácter... Aquel Bilbao que se debatía entre cosmopolitismos y tradicionalismos se condensa a la perfección en esta joven preadolescente que mira de frente, sin miedo, a su futuro, a nosotros.

La aldeanita del clavel rojo fue presentada por Guiard en la tercera Exposición de Arte Moderno de Bilbao, celebrada en 1903, y allí fue adquirida por la Diputación de Bizkaia para incremento de su colección de arte y como manera de apoyar directamente los esfuerzos del grupo de artistas locales que trataban de habituar al público bilbaíno a ver el arte de su tiempo. En aquel año, sin ir más lejos, se presentó un amplio conjunto de obras de Paul Gauguin como homenaje a quien, siendo tan admirado por artistas vascos como Francisco Durrio, Darío de Regoyos y el propio Guiard, había fallecido recientemente.

Ramiro de Maeztu, pocos meses antes conocer esta aldeanita, escribió que Guiard personificaba «tacto, medida, lógica y buen sentido. Su sensualidad artística se desarrolla en plena confianza y equilibrio; sabe quedar en el justo medio y llegar a la perfección en lo metódico. Luminista por escuela, no lo es tanto que prescinda de la figura, ni siente hacia la figura pasión tan exclusiva que le lleve al retrato. Sus telas son tablas de compensaciones: ni las figuras prevalecen sobre el paisaje, ni éste sobre aquéllas. Cada figura está colocada en su paisaje; cada fondo está preparado para sus figuras». (Javier González de Durana)

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