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Este pequeño cuadro sobre plancha de cobre, La Adoración de los pastores, de Juan Ribalta (Madrid, c. 1596/1597-Valencia, 1628), ha gozado desde hace mucho de la más alta consideración entre los historiadores de arte, hasta el punto de que se ha llegado a afirmar que la pintura es la obra maestra de este malogrado artista. Hace más de veinte años, la obra se incluyó en una pionera exposición monográfica dedicada a la pintura valenciana del siglo XVII. Aquella exposición sirvió para atraer la atención sobre el carácter único, en cuanto a las dimensiones y el soporte utilizado, de este cuadro dentro del corpus de obras conocidas del artista y de su padre, Francisco Ribalta (1565-1628), así como en la producción artística de sus contemporáneos valencianos. Desde entonces, el cuadro ha permanecido en un discreto segundo plano para los estudiosos.

La obra fue pintada sobre el reverso plano y sin grabar de una plancha de cobre preparada para sacar una impresión, en cuyo anverso aparece un aguafuerte que representa la historia de San Antonio (1195-1231) predicando a los peces en el puerto italiano de Rimini. Según la leyenda, a San Antonio, que había encontrado grandes dificultades a la hora de convertir al cristianismo mediante la palabra a las hordas de «herejes infieles» en Rimini, se le ocurrió ir a la desembocadura de una ría cercana y, apostado en la orilla, entre la ría y el mar, comenzar a predicar a los peces. Un gran número de ellos se acercaron a escuchar sus palabras, al igual que los habitantes del lugar y muchos herejes, «los cuales, al presenciar un milagro tan maravilloso y notorio, se arrepintieron todos y se arrojaron a los pies de San Antonio para escuchar su sermón. Entonces San Antonio comenzó a predicar sobre la fe católica, y dijo palabras tan nobles, que todos los herejes se convirtieron y volvieron a la verdadera fe de Cristo, y todos los fieles se quedaron con grandísima alegría, reconfortados y fortalecidos en la fe».

La Adoración de los pastores es la única pintura sobre cobre conocida hasta hoy de Juan Ribalta. Pudo tratarse de un trabajo aislado, pero lo que resulta evidente es que aprovechó la oportunidad de reutilizar una plancha de cobre, adquirida para la producción de un grabado, como soporte de una pintura al óleo. Son muy pocos los casos documentados de planchas recicladas de esta manera en el contexto hispano. Uno de ellos es la Virgen de Belén de Mateo Pérez de Alesio, pintado sobre el reverso de su propio grabado con La Sagrada Familia. Otro caso es un cuadro al óleo de la Anunciación de la Virgen sobre el reverso de una plancha de cobre que representa la Virgen de las Angustias de Juan de Roelas.

Los cuadros sobre soportes metálicos, o «láminas», como los llamaban en la época, eran apreciados por los coleccionistas de la Corte, donde Francisco Ribalta residió entre los años 1581 y 1598. «Láminas» de pequeño formato con temas religiosos parece que desempeñaron un papel específico en la decoración de los oratorios. En este sentido, el oratorio de Felipe III en el Alcázar de Madrid resulta muy ilustrativo; contenía cuadros sobre todo tipo de soportes, además de una versión reducida, realizada sobre un panel, del lienzo de Francisco Ribalta de la Visión del beato Francisco Jerónimo Simó ejecutado en 1612 (National Gallery, Londres). Las obras realizadas sobre planchas de cobre se asociaban de manera particular con los especialistas flamencos, pero algunas de ellas fueron importadas de Italia. Quizá como respuesta a estas obras italianas, los artistas de la Corte, Eugenio Cajés (1575-1634) y Juan Bautista Maíno (1581-1649), también pintaron algunas. Existen referencias documentales acerca de otras obras realizadas por Francisco Ribalta sobre soportes metálicos. Por otra parte, la escasez de cuadros sobre este tipo de soporte ejecutados por artistas valencianos de la época y conocidos actualmente nos sugiere que no formaban parte de su práctica habitual.

Es posible que La Adoración de los pastores de Juan Ribalta no fuera nunca considerada como un cuadro independiente, con marco propio, es decir, podría encontrarse integrada en un mueble. Su tamaño, forma y soporte corresponden a la anterior utilización como plancha para un grabado. Sin embargo, el cuadro pudo haberse insertado en las gradas del altar de una capilla de reducidas dimensiones o de un oratorio. Incluso podría proceder de la base de un pequeño retablo o relicario, un tipo de trabajo ejecutado habitualmente por Francisco Ribalta. Aunque los cuadros que ocupaban las principales zonas de los retablos pequeños solían ser de formato cuadrado o rectangular, las pequeñas imágenes que formaban la base podían ser de forma horizontal. Una pequeña representación de La Adoración de los pastores, escena situada en un paisaje, se encuentra ubicada precisamente en la base de un retablo compuesto por pinturas sobre alabastro de Antonio Tempesta, probablemente para un cliente español. Por otra parte, el hecho de que Juan pintase sobre una plancha de cobre de su propiedad, ya utilizada, en lugar de emplear una plancha adquirida y preparada específicamente para óleo, puede ser relevante a este respecto. Lo más probable es que aprovechara la oportunidad para pintar una pequeña obra independiente.

Esta pintura de La Adoración de los pastores no es obra de un principiante, aunque la relación cronológica de la supuesta fecha de ejecución de la misma, hacia 1620, con respecto a la del grabado, no está clara. Pese a las reducidas dimensiones de la obra, impuestas -lógicamente- por las dimensiones de la plancha de cobre reciclada, la técnica utilizada es coherente con la de las grandes obras al óleo de Juan Ribalta. Esto puede deberse a que el artista no tenía la costumbre de trabajar a escala tan reducida. Se nos antoja asimismo significativo a este respecto el que no haya adoptado el enfoque de un miniaturista, según la práctica convencional a la hora de realizar pequeñas composiciones sobre planchas de cobre. En términos generales, los pintores aprovechaban las posibilidades de la superficie rígida y pulida de este tipo de soporte para plasmar obras con gran detalle, que invitaban al espectador a examinarlas con detenimiento, tal y como se aprecia en La Adoración de los Reyes de Pietro de Lignis, un artista flamenco que trabajaba en Roma. En la obra de Juan, nuestro artista parece pintar directamente sobre la superficie rígida de cobre, sin capa de preparación aplicada previamente, como se desprende de un análisis de algunas zonas de la superficie, en las que ha habido pérdida de pintura. El artista ha utilizado pequeños pinceles con espontaneidad y libertad -como se ve en la factura pastosa del paisaje y el río-, plasmando las pinceladas con notable inmediatez sobre la superficie no absorbente del cobre. La sutileza de la mano del artista se puede apreciar, sobre todo, en dos hebras de paja en primer plano, a la derecha de la imagen, consistentes en una fina línea de color, así como en la sombra que las acompaña.

La representación de La Adoración de los pastores de Ribalta se caracteriza por ser relativamente «naturalista», muy diferente del retablo monumental de Giovanni Bizzelli en la iglesia del Patriarca Ribera. La versión a gran escala de Ribalta sobre el mismo tema, que se encuentra en Torrent (Valencia), es un nocturno que sigue la tradición según la cual la Virgen da a luz a medianoche, y que tanto juego dio a los artistas, permitiéndoles representar todo un espectro de efectos lumínicos. Sin embargo, en su pintura sobre cobre, las figuras están representadas a plena luz del día, sin halo ni luz celestial ni acompañamiento divino de ningún tipo. La modulación de la iluminación «realista» es especialmente sutil en el núcleo narrativo de la escena, donde la Virgen es representada en penumbra, debido a la sombra proporcionada por un pastor en pie, y vista a contraluz gracias a la casa de labranza, muy iluminada, al fondo.

La forma en que Ribalta trata este tema puede tener relación con la llegada a Valencia en 1616 de Pedro Orrente (1580-1645), cuya fama se basaba en las narraciones campestres de motivos bíblicos al estilo de Bassano. De las obras de este artista, la que más se adecuaba a los propósitos de Ribalta era la Adoración del Niño por los pastores. Aunque Francisco Ribalta minimizara las bondades del arte de su rival, las obras de Orrente pudieron animar a su hijo a representar la escena como un acontecimiento «real». El perro, que se encuentra en el primer plano de la composición de Juan -su representación se ha captado perfectamente y la textura de su pelo ha sido trabajada con especial cuidado-, puede considerarse una referencia directa a las obras de Orrente. De acuerdo con el enfoque de este último, las humildes figuras de los pastores en el cuadro de Ribalta tienen un aspecto relativamente digno. Acaban de llegar al establo dos pastores con sus modestas ofrendas de corderos -símbolos de Cristo-. Una vieja, también recién llegada, trae una gallina, y un niño, una cesta de fruta. Aquí no existe un equivalente con el pastor de aspecto tosco, representado de perfil cerca de Cristo, del cuadro localizado en Torrent. Sin embargo, puede que Juan haya ensayado una especie de broma visual, referida a la naturaleza ruda de los pastores, mediante los cuernos del buey, que parecen surgir de la cabeza del rubio pastor de rodillas ante el Niño.

Juan Ribalta ha situado la narración en un establo realista, con una casa de labranza entrevista al fondo. Esta sencilla construcción consiste en unas columnas de ladrillo -con troncos de árboles sirviendo de contrafuertes-, sobre las que se apoyan unas vigas de madera, y una techumbre de un entramado de ramas revestida con tejas de barro. Algunas hierbas cuelgan de la cubierta del refugio, y a través de algunos agujeros en la misma, se vislumbra el cielo. Es evidente que el suelo de tierra ha sido desgastado por los animales; en primer plano del exterior crecen matojos de hierbas. A la derecha se aprecian un muro de mampostería y un arco, probablemente representando un pozo. La preocupación de Ribalta por la verosimilitud de este elemento puede apreciarse en los cambios que realizó al contorno de la estructura detrás del buey y de San José; la especie de terraplén se sustituyó por el perfil escalonado de mampostería del pozo. Los palos de madera que se proyectan en la parte superior del muro pueden haberse utilizado para bajar los cubos dentro del pozo. Una alcarraza blanca sobre el muro podría servir como recipiente apropiado para que las personas bebieran agua. El platillo blanco, delante del pesebre, contendría agua destinada a los perros o gallinas. El buey y el asno de San José, presencias tradicionales en las representaciones de este tema, también se encuentran en este escenario realista. El buey está atado con una cuerda anudada a un anillo de hierro inserto en el muro trasero. Parece estar colocado sobre un escalón que conduce al pozo, lo que provoca que el lomo del animal esté levantado. Quizá se alimenta en el pesebre, aunque da la sensación de haberse arrodillado ante Cristo, de acuerdo con la tradicional forma de narrar la historia de la Natividad. El Niño se encuentra en un pesebre lleno de paja para los animales, lo que supone otro detalle tradicional.

La lúcida organización del espacio de la composición, en términos de ubicación y dimensiones de las figuras dentro de un amplio campo visual, sugiere que la pintura podría transferirse a un formato mayor sin pérdida alguna de coherencia plástica, algo que también sería válido para las figuras, cuyos movimientos y gestos son claros e inteligibles. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en la postura del pastor que se apoya en una vara, con el pie izquierdo sobre el derecho. En términos narrativos, Juan pone en conexión a todas las figuras con el centro neurálgico de la escena, en el que la Virgen enseña el recién nacido a los pastores. A fin de garantizar la relación y la unidad de acción entre las distintas figuras, el artista ha abusado quizá de las actitudes gestuales: un niño indica el camino a los pastores que van llegando, un pastor arrodillado muestra el Niño a un compañero que acaba de presentarse y San José lo señala a dos viajeros.

San José está envuelto en una «histórica» indumentaria intemporal azul y verde. La Virgen viste una túnica color morado y manto azul, que utiliza para tapar al Niño. Los pastores, sin embargo, visten la ropa de los campesinos de la época. En este sentido, Ribalta parece haber seguido el ejemplo de Orrente, en cuyas obras los temas bíblicos se actualizan con figuras de condición humilde ataviadas con ropa contemporánea. El pastor del centro en el cuadro de Ribalta viste una montera roja, cuyo color sirve como foco de atracción para llevar la vista del espectador hacia el núcleo narrativo de la composición. Viste un sayo corto con mangas, y de un cinturón cuelga una calabaza para llevar agua. Otro tipo de vestimenta corta, el jubón que llevan otros pastores, hubiera sido identificado igualmente como atuendo típico de los campesinos, a los ojos de los espectadores urbanos.

Los pastores van descalzos, siendo éste uno de los indicios más evidentes de su pobreza y, en este contexto, de su virtud «apostólica» como humildes seguidores de Cristo. También están desgastados y raídos los rudos calzones cortos de las tres figuras descalzas, al igual que el paño blanco sobre el que el Niño descansa. Un toque de pigmento color ocre insinúa el muslo del pastor arrodillado, que se vislumbra a través de un agujero en el pantalón blanco. El desgarrón en la entrepierna del pantalón rojo del pastor que lleva un cordero nos permite ver su ropa interior blanca. La vieja lleva un chal marrón sobre una larga túnica verde, pantalón rojo y zapatos. La figura que viste una chaqueta roja, pantalón verde y zapatos acaba de unirse al grupo. Un pastor señala al Niño mientras se arrodilla para adorarlo. Como se ha mencionado, San José también muestra el Niño a dos viajeros, uno de los cuales lleva un cayado y una capa con capucha de lana sin teñir, cuyo tejido y bordes raídos se han creado mediante pinceladas lineales. Su pantalón calado, pasado de moda, aparece ahora raído; debajo lleva unos leotardos grises, atados en la parte inferior con una cuerda, y zapatos rotos. Su compañero de la derecha, vestido con chaleco rojo y chal de rayas y borlas, mira con curiosidad hacia el pesebre. [Peter Cherry]

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